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　　在众多的图像理论中，傅拉瑟的技术图像理论另辟蹊径，从装置和程序的角度理解现代图像的生成机制，打开图像研究的物质面向。然而，以往的研究大多将技术图像等同于现代媒介技术所生成的图像，忽略了传统技术在图像生产中的作用。本文聚焦编织这一人类古老的技艺，将编织产生的图像——织纹——与傅拉瑟的技术图像理论进行对话，尝试跨过现代与传统的鸿沟，看到一个不同的“技术图像的宇宙”。研究之后发现，织纹虽然产生自编织这一传统技术，其中却包含着决定图像生成过程的装置和程序，是技术图像的另一种形式。同时，织纹独特的物质性及其在历史中所扮演的角色打破了以往关于技术图像的诸多陈见，它不仅将技术图像的历史延伸到了文字产生之前，而且呈现了一种不同的图像与表面的关系，也召示着一种非对抗式的人机关系和跨越人与非人的分布式智能。本文希望借这一研究引发更多关于编织的媒介思考。

　　本文系国家社科基金重点项目“抗疫动员过程中社会化媒体与邻里空间互动机制研究”（项目编号：22AXW006）阶段性成果。

　　图像是一件极其古老的东西，按照雷吉斯·德布雷（Régis Debray）的说法，它的产生可以追溯到人类开始产生对死亡的恐惧感（德布雷，1992/2014：7）。但在相当长的历史中，图像并不是一个“问题”。自照相机发明后，一系列现代媒介技术使得图像开始爆炸式地生成、复制、传播，渐渐获得一种超越人类意识的魔力，横扫以往靠文字所建构的人类感知和社会秩序。这才使图像成为一个“问题”，带来传播与媒介研究从上世纪80年代开始表现出强烈的“图像转向”（米歇尔，2018）。

　　图像问题的现代性决定了图像研究的历史偏向，对图像的社会批判和哲学批判大多是工业革命之后，以现代传播技术和文化工业为前提，从海德格尔的“世界图景论”到本雅明的“机械复制论”，学者们在检视图像与人的关系问题时，或多或少会将矛头指向现代技术对人的异化。在这一点上，捷克媒介哲学家维兰·傅拉瑟（Vilém Flusser）做得最为彻底，他将照相机发明以来的图像定义为有别于传统图像的“技术图像”，并预测人类正在进入由现代图像装置编程的“技术图像的宇宙”，由此发展出具有着强烈后人类主义色彩的媒介批判哲学。傅拉瑟的“技术图像”理论凸现了技术在图像生产中的能动性，为图像研究打开了一条全新的线索。然而，这个理论也为我们提出了一个崭新的问题：要想进一步看清“图像何为？”先要搞清楚“何为图像？”以及“何为图像技术？”。

　　傅拉瑟所谓的技术是指自照相机发明以来的技术。他做这种化约的目的是为了突出传统图像与现代图像的区别，进而批判现代技术对人的控制和异化，但一不小心也将所有传统图像划归到了“无技术”或“低技术”的行列。正如历史学家卡罗琳·马文（Carolyn Marvin）指出的：“历史地来看，所谓新技术只是一个相对的概念。”（Marvin，1988：3）一系列媒介技术和媒介考古学研究已经不断向我们证明，媒介技术的发展并不存在新与旧的天然鸿沟，新旧技术之间不是此消彼涨而是相互纠缠，一度过时的媒介技术会在变形后重新出现，曾经“失败”的媒介技术或许恰恰昭示了新的可能性（Bolter & Grusin，2000；Manovich，2001；胡塔莫，2011/2019）。

　　沿着这一思路重新理解傅拉瑟的技术图像理论，我们不禁要问：所有传统图像的生产的全部过程都不需要技术的参与吗？它们在传统图像生成过程中的作用真的不足挂齿吗？或者与现代电子和数字技术之间有天壤之别吗？如果存在一种极其传统的图像技术，而且技术对图像生产所起的作用不亚于人，它究竟算不算傅拉瑟意义上的“技术图像”呢？如果算，“技术图像”和“传统图像”之间的边界又在哪里呢？从这种技术图像中，我们是不是可以看到不一样的“技术图像的宇宙”？

　　有一种较少被图像研究者关注的图像，它的历史几乎与人类文明的历史同样悠久，却在生产机制上强烈依赖技术和装置。那就是纤维编织过程中形成的纹样，也叫织纹。现在，不妨让我们牵出这一埋藏在媒介深度时间里的头绪，接上傅拉瑟的理论，看看能够结出怎样不同的关于图像与技术、人与技术的思考。

　　“技术图像”（Das Technische Bilder）作为一个专用名词最早出现在维兰·傅拉瑟1983年德文版的《摄影哲学的思考》（Für eine Philosophie der Fotografie）一书中，后又在1985年的《技术图像的宇宙》（Ins Universum der technischen Bilder）一书中得到更为系统的论述（中译版分别见弗卢塞尔，1989/2017，1992/2021）。在主流图像研究中，人是图像的创造者，也是图像的意义所在，人通过图像对世界和自我进行视觉化的表征与建构。这样的图像研究主要看向“画内”，对图像的内容、形象、意义进行诠释，关注的是世界与图像、人与图像以及图像与图像的关系。至于“物”，则被排斥在“画外”，代表“形象所指或使之出现的物质”（米歇尔，2018：xviii）。同时，这种主观主义倾向也使得图像研究和视觉文化研究的对象多瞄准艺术领域、影视产业和消费文化，对物质生产和科学技术领域的图像不免失语。“技术图像”理论所挑战的正是这种“见人不见物”的图像观。

　　什么是“技术图像”？有一个理解是“来自科学技术领域的图像”。以霍尔斯特·布雷德坎普（Horst Bredekamp）为代表的德国图像学派所开展的正是这个意义上的“技术图像研究”，其研究对象聚焦文艺复兴以来在科学、技术和生产领域广泛存在的标本图、测绘图、电路图、X光片，显微镜图像、产品设计和操作示意图等（Bredekamp，Dünkel & Schneider，2015）。这些图像在传统的艺术史研究中不被重视，但布雷德坎普和他的团队却从这些“非艺术”的图像中看到图像如何塑造了现代科学技术的知识体系和思维方式。不过，在这个意义上，“技术”只是一个限定词，用来区别传统图像研究中的“艺术”。

　　相比之下，傅拉瑟的“技术图像”概念更具颠覆性。他用“技术”指代一个完全不同的图像生产机制，它如此特殊，其影响已经超出图像的范围，扩散到现代社会的方方面面，甚至决定着人类的未来命运。因此，它不完全是一个图像研究理论，更是一个偏技术的媒介哲学思想。在他看来，如果从生产机制上划分，人类社会在文字产生前和文字获得绝对统治地位之后分别产生了两种不同的图像，这两种图像之间的区别不亚于它们与文字的区别，绝不能将当代照片、电影、电视、计算机终端等形式的图像和传统的图像混为一谈。今天我们看到的图像泛滥，并不是对传统图像的回归，而是一种新型图像的兴起。这就是傅拉瑟所说的“技术图像”。

　　那么，“技术图像”与传统图像的区别究竟何在呢？根据傅拉瑟的定义：“技术图像是由装置产生的图像。”（弗卢塞尔，1989/2017：15）它与传统图像的区别不在于图像的内容和所要传达的意义，而在于生产图像的技术和物质手段。传统图像固然要借助工具，但本质上是人在创造图像，而技术图像的创造者则是装置。前者是人操纵工具，后者是装置和程序掌握主动，人退而成为装置的“功能执行者”（functionary）。随着观察视角由符号内容转向物质形式，技术图像将批判的矛头指向了传统技术哲学中人与技术关系，它摒弃人类中心主义的视角，将装置、程序等技术物视作同样有能动性的行动者。

　　傅拉瑟的雄心并不止于此，他通过区分“传统图像”和“技术图像”，意在总结人类抽象思维形成和发展的规律，从中看到人与技术关系演变的趋势。在《摄影哲学的思考》中，傅拉瑟勾勒出这样一条简洁的三级阶梯：传统图像是第一级抽象，从具体的世界抽象而来；文字是第二级抽象，从传统图像中抽象出来；技术图像是第三级抽象，从文本中抽象而来（弗卢塞尔，1989/2017：15）。到了《技术图像的宇宙》，这个阶梯又细化到五级：“自然人”时代——创造三维物件的时代——以绘画为代表的传统图像时代——文字和概念思考的时代——是技术图像的时代（弗卢塞尔，1992/2021：2）。无论是三级还是五级，这个阶梯所指的方向都是人类思维不断抽象，逐步让位于由代码和程序操控的世界。正是按照这个模型，傅拉瑟预测未来的人类要么通往“中央编程的极权社会”，要么走向“对话式的远程通信社会”，无论做哪种选择，未来都注定会是“技术图像所构建的宇宙”（弗卢塞尔，1992/2021：2）。

　　由此看来，傅拉瑟同时从内部构成机制和历史发展阶段两个维度对“技术图像”做出限定，分别给出了这个概念的内涵和外延。内涵是关于它的生产机制：由装置产生；外延则是由它所处的历史阶段划定：它是对文字的抽象。也就是说，并不是所有“由装置产生的图像”都叫“技术图像”，只有那些在文字产生后的图像才叫“技术图像”。傅拉瑟将这个节点定义为19世纪摄影术的发明。“公元前2000年发明文字，为的是给影像袪魅。19世纪发明了照片，是要给文字重新赋予魔法。”（弗卢塞尔，1989/2017：17）从这个节点开始，傅拉瑟又为技术图像画出一条延长线，将后来出现的电影、电视、计算机等一系列媒介技术都划归为技术图像。也就是说，“技术图像”中的“技术”仅指摄影术以来的现代媒介技术。摄影术之前当然存在传统的图像技术，但是在傅拉瑟看来，它们与后来的技术之间存在着本质的区别。后者是具有强大动力系统和自动化程序的“装置”，它们的运作不是由操作者、而是由代码和程序所决定；而前者是只能叫“工具”，它们只能被动接受人的控制。从这个意义上，傅拉瑟将文字产生之前的“传统图像”放在了“技术图像”的对立面，它们之间不再是旧与新的连续关系，而是存在类属的差异。

　　显然，这种划分传达着这样一种预设：在摄影术发明前的所有图像都是由人单独创作完成，技术和装置在其中扮演的角色微乎其微。如果在此之前存在某种由装置参与生成的图像，那就会产生一个悖论：这种图像究竟是算传统图像、还是技术图像呢？编织技术远远早于摄影术，甚至比文字的历史更悠久，它所产生的图像叫织纹。那么，装置和技术在这种极其传统的图像的生成过程中究竟扮演着什么角色？

　　织物上的纹理有很多种，印染上去的叫染纹，刺绣上去的叫绣纹，它们都是在已经制成的织物上添加上去的。还有一种是在编织的过程中由不同纤维的相交缠绕而呈现出来的纹理，它与织物完全一体，这才是本文要讨论的织纹。

　　然而，这样一种对人类文明产生过深刻影响的技术并没有得到媒介研究的足够重视，其中一个重要的原因在于，以往的图像研究倾向从人的尺度、以内容来划分“传统“与“现代”，所有“传统”的东西又被轻易地归于“手工”而非“技术”。如果我们按照傅拉瑟所指的方向，将图像研究的视角跳出人的尺度，从图像内容转向图像的物质和技术层面，情况又会如何呢？织纹的产生在多大程度上完全掌握在人的手中？传统的织纹与现代的传播和图像技术之间真的隔着一道不可逾越的鸿沟？

　　从亚里士多德开始，西方哲学家一直将人工物（artifact）理解为形式（form）与质料（matter）的组合。其中，形式来自人的思想观念，代表着人认识和改造世界的能动性；而质料——即物质材料——则是僵化和无意义的，被动地等待人为其赋予形式和意义，而工具只是人借以造型的手段。比如，空白的画布在画家的手中变成图画，天然的木头经木匠的打造而成为家具，不规则的石头经过石匠的刀斧才成为建筑部件。这就是所谓的“形质论”（hylomorphism）（Aristotle，1924）。编织同样是人对天然物质材料的改造，然而再高明的织匠也会承认无法随心所欲地织出自己想要的花纹。创造织纹的过程，与其说是人全然根据自己的想象去加工纤维，不如说是人发现和把握纤维在编织过程中偶然形成的纹理，再通过复制和组合这些纹理创造更加复杂的纹理。如果回到织纹发育的初期，人与物的这层关系就会看得更加明显。

　　如果将原始织纹与原始绘画进行比较，就会发现二者所呈现的形象之迥异。画在岩石或兽皮上的作品大多比较具象，用灵活的曲线生动地再现动植物和其它自然现象（见图1）。而编织的纹理则多为条形、三角、菱形等抽象的几何纹（见图2），即使是反映自然中的原生形态，也会将它们抽象变形为类几何纹，如回纹、云纹、鱼骨纹、兽纹、鸟纹、人形纹等。这些图案的构图元素以直线、斜线和折线为主，其构图大多规范对称，将数量有限的几种基础纹样有规律地重复排列或交叉排列。这种抽象、规矩、甚至可以说笨拙的风格在今天看来极其“不自然”，而它恰恰是条状物质相互交叉组织成为一个表面时“自然”形成的效果。森珀在其论著《样式论》中指出：“几何纹样来自编织技术。人们在编织篱笆、箩筐的时候，会自然而然地产生规整的纹样；捻线探绳也会出现麻花状螺旋形。早在原始社会，人们借助这类编织而成的图形，逐步了解并掌握了几何形态，并将它们作为纹样绘制在陶器上，凿刻在岩石上。”（张晓霞，2016：64）也就是说，织纹从一开始并不是由人脑设计和想象出来的，甚至不太可能是编织活动最初的目的，而是在对纤维进行编织加工的过程中涌现出来的副产品。人在编织过程中发现了几何纹并利用它的形成规律创造出类几何纹，再经过更加复杂的叠加和组合衍生出千变万化的纹样。更有意思的是，原本由编织工艺所决定的几何纹在后来的发展过程中渐渐脱离了编织的工艺限制，演变成一种普遍的装饰理念。

　　由此说来，织纹与生俱来的形式感与其说是“人工”，不如说是“天工”。这里的“天”并不是什么神秘的力量，而是事物在长期而多样的偶然性变化中出现的巧合。道金斯（Richard Dawkins）在他的《盲眼钟表匠》一书中指出，即使是复杂的生命也无需上帝设计，而是大自然演化过程中偶然出现的巧合（1996/2014）。同样，精良的工艺也可能产生于物质变化中的偶然巧合，而非人或神的设计。织纹的起源从根本上撼动了传统西方哲学的“形质论”。物不再是人类思想观念的被动承受者，而是创造者。这种对物质力量的敬畏之心原本是传统艺人和工匠的本份，普遍存在于各种生产活动中，在疱丁解牛的故事和各种匠神崇拜中流传多年。只不过在现代科技的改造下，大多数工艺活动中的“天工”渐渐被“人工”驯服或者遮蔽。原始织纹以自己独特的风格和它对后世的影响提醒我们，这只是人类中心主义的想象。无怪乎人类学家蒂姆·因戈尔德（Tim Ingold）认为，编织对理解人类创造活动具有范式性意义，它让自大的人类正视物的能动性，代表着一种“非形质模式”（non-hylomorphic model）（Ingold，2010）。

　　在傅拉瑟看来，相机、计算机等现代技术与传统的绘画属于完全不同的图像工具，后者是听命于人的工具，画笔一旦上手，就可以随着画家心中所想和手中所动产生无穷的变化，它对画家的身体和动作少有限制，拒绝简单的重复，强调即兴发挥。而前者则是按照自身程序运行的装置，它在对自身编程的同时也对操作者的行为编程。人不是直接在胶片或屏幕上描绘图像，而是重复地做着“按下快门”“敲击键盘”等简单的动作，然后等待胶片和屏幕上出现自己希望看到的图像。编织虽然是一门传统技术，其所使用的机具，有简单有复杂，但即使是最简单的机具，它们在编织过程中扮演的角色也更接近相机和计算机，而不是绘画。

　　人类历史上发明的编织机具复杂多样，粗略地可以划分为针织和纺织两种类型。针织借助棒针、钩针等简单工具，利用单线形成线圈，在一个方向上（以横向为主）通过线圈间的缠绕进行编织。而纺织则借助相对复杂的织机，在纵横两个方向上利用纱线的经纬交叉进行织造。不同的编织装置对应着不同的编织技法，也决定着编织纹理的形式和质地。比如，棒针可以打出厚实的四平针、元宝针，钩针可以钩出镂空的扇形、波浪，织机可以织出平纹、条纹、斜纹、提花、缎面，等等。织者一旦选择了某种工具，就只能在这种工具所能提供的花样中进行选择。就像摄影师只能选择相机所提供的不同参数来创造影像，并不能改变参数。再好的织者也不能任意地创造纹样，而只能将工具提供的可能性尽可能地发挥出来。正如相机和计算机将人的操作简化为按快门和敲键盘的标准动作，织针和织机也规定着织者的姿态和动作，无论织出来的纹理多么复杂多变，人的动作都极其单调重复，织者的身体往往长时间固定在同一个位置，手上不断重复穿针绕线、引纬打纬，再配合脚上重复的踩踏。

　　像所有装置一样，编织机具也有自己的语言，通常称作针法或织法。棒针的基本针法是正针和反针，也称上针、下针，由此衍生出平针、反针、起伏针等。钩针则分短针和长针，由此发展出中长针、长长针等。纺织的织法在于经线的提起和放下，每织一行，织者通过控制分经棍或综杆来调整每一根经线的上与下，打开不同的梭口。无论多么复杂的花纹，翻译成棒针的语言就是“n针上、n针下”，钩针的语言就是“n针短、n针长”，在织机的语言中则是“提经、压经、提经、压经......”，相当于计算机中的0和1。这种语言结构决定了所有的编织纹理在本质上都是数字图像，它不是由连续的线条和色彩绘制，而是由无数点状的像素构成，每个像素的变量有限，但众多像素的组合却可以形成复杂多变的图案。

　　由此可见，编织装置底层的语言与列夫·马诺维奇（Lev Manovich）所说的“新媒体的语言”高度吻合（马诺维奇，2001/2020），其核心是数字化编码和模块化结构。无论多么复杂的织纹，都是由数个纹样单元组合而成，这些单元又可以拆分为更小的单元，直到拆分到每一针和每一梭。图案的创造过程并非产生于人脑天马行空的想象，而是从数量有限的纹样模块数据库中抽取几种进行组合，无穷的组合方式形成千变万化的纹理。类似万花筒，一个轻微的转动幻化出一个全新的图景。织者的头脑无需记住、更无需构想全部的花纹，只要学会数量有限的针法和织法，再记住每一种纹样单元的针法组合，并在该切换的时候切换，周而复始，自然就会进入戴利那种大脑放空的状态。而且，像所有自动化系统一样，一个小的操作失误，就会被事先设定的程序带偏，操作者并不能马上做出调整和改变，导致连锁性的错误。这种在自动化和大机器时代经常出现的情况，在古老的编织过程中也会出现。

　　理解了装置在编织中所扮演的角色，我们就能够正常的看到织纹同时传达着两层意义：关乎形象、审美、意义、身份的文化层，以及关乎组合、变量、数据、算法的计算层。前者是人类的语言，后者是机器的语言。打开《天工开物》“乃服”篇，一位中国古代丝织程序员的形象跃然纸上。宋应星在书中先以精致的图示详细描述了明代花楼提花织机的结构（见图2），接下来对织机的操作流程做了这样记载：“凡工匠结花本者，心计最精巧。画师先画何等花色于纸上，结本者以丝线随画量度，算计分寸秒忽而结成之。张悬花楼之上，即结者不知成何花色，穿综带经，随其尺寸、度数提起衢脚，梭过之后居然花现。”（转引自潘吉星2016：158）

　　从文中可见，明代提花织机的操作包括三个工种。一是“画师”，负责花色的设计，代表客户的要求。二是“即结者”，负责织造。从图中推测，至少有两人，一人在花楼下穿梭打纬，另一人在花楼上负责操纵经杆。三是“结本者”，负责将所要的花色转换成织机的操作程序，也就是规定提经的时间和位置。这里他特别强调，看起来是“即结者”在操作织机，但他/她并不知道会织成什么样的花纹（“不知成何花色”），只是按照规定动作提起或放下衢脚，“穿综带经”，花样则在“居然”间涌现出来的。因此，在三个工种中，宋应星认为结本者“心计最精巧”，因为他/她扮演着人和装置的中介，做的正是今天计算机程序员或软件工程师做的工作。

　　那么，那个“张悬花楼之上”的又是什么呢？虽然书中没有交待，稍加推测便可知那正是“结本者”所结之“本”，即编排后的花样图，张悬在花楼上是为了方便“即结者”按程序操作。这就说明，在花楼提花织机中，承担信息存储和加工的部分已经从机械部分分离出来，相当于今天计算机中的软件与硬件的分离，尽管当时织匠们使用的不叫“软件”，而叫“花样”或者“样式”。它们不是记录在磁卡或光盘上，而是流传在口诀中或是绘制在纸上。流传于口诀中的自然难以保存至今，好在记录在纸上的还可以在各种有关纺织的百科全书、甚至时下仍然流行的手工编织教程上看到（见图3）。

　　如图4所示，编织花样通常有两种表达形式，左边是针法图，右边是效果图。对编织者来说，只看效果图并不知道如何操作，只有依循针法图中的针法，才能织出想要的花样。如果说效果图是织纹的文化层，采用的是人眼可以读取的视觉符号，针法图则是织纹的技术层，采用的是一套联接人和机器的标记系统，它将人的需求翻译成机器的程序，再将机器的程序转换成人的操作。通过将不同的针法和织法转化为标记符号，原本耗时耗力的编织过程被浓缩在标记图上，相当于为实际的编织建立了一个数字模型。这一符号化的过程使人对编织机具所能提供的可能性获得更全面的把握，以便挖掘和尝试更多不同的组合，可以大大降低创新的成本、提高花样翻新的速度（Schneider，2015）。由此看来，像所有的软件一样，编织花样的标记系统不仅是记录性书写，更是西比尔·克莱默尔（Sybille Krämer）所说的“操作性书写”（operative writing）（Krämer，2016：230）。它不仅是存储信息的容器，更在计算和生成新的可能。

　　当然，我们并不能因此就说编织装置像计算机和人工智能，因为这其实颠倒了它们的历史关系，类似于说父母长得像儿女。事实上，正是顺着编织技术中所产生的数字图像和转码编程的逻辑，才孕育出了今天的计算机和人工智能。

　　一旦我们认识到技术装置在织纹图像生成过程中所扮演的角色，就出现了前文提到的悖论：织纹究竟算是傅拉瑟意义上的“传统图像”还是“技术图像”？考虑到装置在其中所扮演的核心角色，它应该是一个技术图像，但在时间上，织纹的出现不仅远远早于摄影，而且远远早于文字，因此它不可能是“对文字的抽象”。人类最早的文字出现在公元前3000多年，而编织技术从旧石器时代就已经有了。也就是说，织纹的存在彻底打破了傅拉瑟理论中“传统图像”与“技术图像”间的对立，在他提出的“传统图像-文字-技术图像”的单一线性模型中，这种来自媒介深度时间的图像成为一条不好归类的头绪。原本在照片、电子和数字影像基础上所建构起来的关于文字与图像、图像与媒体、人与技术的二元关系，在织纹的视角下变得彼此纠缠、边界模糊。

　　织纹首先挑战的是傅拉瑟关于传统图像与文字间的等级关系。他认为传统图像和文字分别代表形象思维和概念思维，文字的发明不仅是对传统图像的抽象，也是概念思维战胜形象思维的过程，接下来的历史被描述成“图像与书写的斗争，历史意识与魔法的斗争”（弗卢塞尔，1989/2017：11）。也就是说，文字通过对图像的重新编码，与传统图像发生了背离，并渐渐临驾于传统图像之上。然而，追溯织纹与文字的关系史，二者在相当长的历史中却呈现出你中有我、我中有你的关系。

　　关于文字的起源，史学家普遍认可它来源于原始绘画（伊斯特林，1658/2018：99）。其实，文字还有一个来源，就是织纹。编织与文字的关系从中文的“文”字中就可以看出端倪。《说文解字》中的“文”的解释是：“错画也。今字作纹。”可见，“文”最早与“纹”相通，它并不特指“文字”，而泛指“纹理”。直到先秦“文”才开始用来指代“语言文字”。英语中的“文本”（text）一词也与“织物”（textile）和“纹理”（texture）同源，都来自拉丁文的“编织”（textere）。考古学家通常将原始纹饰按照其生成机制分为仿生形和几何形（张朋川，2020：218），前者是由模仿自然之物的图腾经过逐步简化而来，后者则是在编筐、结网等编织过程中涌现出来，也就是前文提到的几何纹和类几何纹。也就是说编织是生成原始纹饰的两大机制之一，而原始纹饰又是从“图”到“文”演化过程的重要环节（牟作武，2000：61）。织纹曾经在相当长的历史时期被作为与文字相当的抽象表意系统得到使用，比如中国古代礼制中官僚服饰上用的十二章纹，以及作为家族身份标志的苏格兰格子布。织纹与文字的关系在象形文字中表现得更加紧密，许多原始织纹仍然活在今天的书写文字中。

　　文字普及后，织纹作为一种图像也并没有与书写文字完全分开。一个最直观的证明就是编织一度所承担的书写功能。织纹与文字的关系还表现在另一个方面，即有关编织的物质设备和技艺同文字的象征意义之间存在着丰富的隐喻性传递，或称“物质隐喻”（material metaphor）（Hayles & Burdik，2002：21；章戈浩，2020：29）。作为一门比文字更为古老的文化技艺，编织成为人类最早需要理解和描述的现象之一，其间产生的指示性符号为后来的抽象概念和象征意义提供了丰富的隐喻，许多今天看似与编织无关的词语都能在编织中找到源头，这一点在象形文字中同样表现得最为明显。比如，“头绪”“绪言”中的“绪”最早是指缫丝过程中从蚕茧中抽出丝头，后来延伸为“开端”的意思。

　　在传统精英文化中，文字一直代表着“高雅”的精神文化，与“低俗”的物质劳动和生产技术格格不入。然而，从编织与文字的历史渊源中我们正真看到，文字的符号形式和符号意义都来自物和人对物的操演，诉诸文字的精神文明不可能脱离物质。反过来，器物的物质性也不局限于单一器物的实体，而是会转移到其它的器物、技术、以及精神产品中。在织纹这种技术图像面前，文字所建立起来的物质与精神分野变得难以维系。

　　织纹对技术图像理论提出的第二个挑战是关于图像与表面、符号与媒介之间的关系。所有图像都是对世界的重新编码，但它们却以一种“客观性”误导着我们。克莱默尔认为，这种错觉来自符号与媒介的分离，媒介要承担着符号的信使，就必须通过隐藏自身而使他者显现（Krämer，2015）。在傅拉瑟看来，由装置生成的图像更具有这种不可见的特点。当我们看一幅绘画作品，多少会意识到二者的区别，因为必须承认画家的在场并对他头脑中的编码进行解码。而装置却将自身的符号特征隐藏起来，让我们误以为它只是看向世界的一扇窗子，对它所呈现的东西不加批判，“相信图像就像相信自己的眼睛一样”（弗卢塞尔，1989/2017：15）。如果说图像是“有意义的表面”，装置的魔力在于让人只盯着“意义”，而忽略“表面”。然而，同样由装置构成的织纹却体现着符号与媒介之间无法分隔的关系，它的图像只能与表面共生存。

　　如果非要套用“图像/表面”的两分法，我们大致可以将编织纹理中呈现的线条和花形理解为图像，将织物展开的二维空间理解为表面，它们分别对应着编织中的“文”与“质”。织纹的图像与表面之间是一种“剪不断，理还乱”彼此纠缠的关系，因为织物表面是一个永远无法隐身、“不甘于做信使的媒介”（徐生权，2021）。只有当织物成为其它图像的表面时，它才会隐身，比如用于印染和刺绣的底层，或者以帛、绢、帆布的形式用于绘画，再或者作为电影放映的屏幕。

　　之所以会有这种特点，首先是因为织纹的生产机制。大多数图像（比如绘画、雕塑）都是在既成的表面上通过添加或减损的方式呈现出来，表面先于图像而存在，并外在于图像的生产过程。编织纹理却不同，它是在织造过程中由纤维的组合慢慢呈现出来。其次，身体的姿态也决定着对图像的感知。无论是静态的照片还是动态的电子屏幕，大多数技术图像都鼓励远距离凝视，拒绝近距离触摸。然而织纹却同时向视觉和触觉发出邀请。当眼睛忙于解读图像的线条、色彩和意义时，身体却在感知表面质地的厚实或轻薄、柔软或硬挺、丝滑或粗糙。如果按照Bolter和Grusin所说的媒介“直接化与超中介化的双重逻辑”（the twin logics of immediacy and hypermediacy），在这种多元感官结构中，作为媒介的织物表面通过消除表征行为指向他物的“直接化”功能，让位于其指向表征行为本身的“超中介化”的功能。“媒介不再是一个看向世界的透明窗户，而是看向自己。”（Bolter & Grusin，2000：34）

　　更重要的是，作为一种技术图像表面，织物提供的是一种有别于胶片和屏幕的二维空间。所有的图像都依赖平层化技术将三维的世界降成二维。大多数平层化技术之所以在实现这些操作后还能悄然隐身，原因在于它们足够平直，平直到似乎不对影像产生任何影响。织物也是一种平层化技术，同样将历时序列转化为空间共时结构而呈现出二维的图像，但它的表面却是弯曲的，充满着褶皱、扭转和变形。柯布西耶（Le Corbusier）通过他的建筑美学道出了这种偏执：“平面是基础。没有平面就没有伟大的构思和表现力，没有韵律，没有体块，没有连贯一致。没有平面，就会有那种人们难以忍受的感觉：畸形、贫乏、无序和任意妄为。”（柯布西耶，2008/2021：46）这种执着当然不是建筑学的专利，而是存在于西方理性主义的基因之中。德勒兹（Gilles Louis Réné Deleuze）批判笛卡尔（René Descartes）之所以未能解释自由的迷宫，就是因为他总是“在直线行程中寻找连续的奥秘，在灵魂的直线性中寻找自由的奥秘。不知道灵魂还有倾斜，物质还有弯曲”（德勒兹，1986/2001：150）。德勒兹从福柯（Michel Foucault）和莱布尼兹（Gottfried Wilhelm Leibniz）的哲学思想中提炼出褶子（folds）的概念，认为只有从“物质的重褶”里才能读出“既能清点本质又能辩论灵魂的‘密码’”（1986/2001：150）。褶子的存在宣告着本质的瓦解。它不同于剪断或缝合，一旦采取行动就固定下来，褶子永远处在临时的状态，在无穷的折叠、展开、再折叠的运动中成为自己（Dormor，2020：14）。“在充满褶皱的世界里，所谓‘内在’无非是折叠起来的‘外在’。”（Parr，2010：107）经验世界处处有褶皱——岩石、江河、森林、组织、大脑、思想，纯然的二维平面只在想象中存在。只不过，太多的人工物被各种平层化技术展平、烫平、扯平，这才有了空间的内外之别和正反之辨，将看不见的“外面”和“反面”排除在世界之外，让看得见的“里面”和“正面”显得理所当然，平面上的图像也以无可置疑的方式成为“自然之镜”和“世界之窗”。而织物恰恰是一种拒绝被烫平的表面（否则熨斗就不会有市场），已然织就的纹理会随着表面的弯曲和褶皱变得飘忽不定，原本的直线会发生弯曲，完整的图案会因折叠而变得残缺，褶皱产生的光线变化也会带来色彩的改变。这不仅意味着图像的变形、破碎甚至消失，带来解读的困难，更改变了图像和表面的关系，让表面从图像的背后站了出来。就像在风平浪静的湖面，水中似乎有个月亮，一旦湖面泛起涟漪，看到的就只是湖水。换言之，一旦“物”不再是我们想象的固定僵化的“物体”（object），而是德勒兹和瓜塔利（Félix Guattari）所说的“物质流”（matter-flow）（Deleuze & Guattari，1980：454），图像和表面之间的虚实对立便不复存在。“文”和“质”同属一块织物，就像月和水同在一池，“像”与“物”之间分不出明确的边界，而是呈现出量子力学中的波粒二重性，因观察者的视角转变而变，随着褶子的收展而运动起伏。

　　织纹对技术图像理论的另一个挑战是关于人与装置的关系。傅拉瑟对技术图像的宇宙充满着警惕和担忧，在他眼中，基于代码和程序的装置会以自己的方式生产图像，甚至合成真实世界，在装置的黑箱面前，“人类的意图被蒸发了”（弗卢塞尔，1989/2017：63）。显然，技术图像理论在强调技术和装置的能动性时，采取了一种对抗式的方式理解人与装置的关系，似乎装置的进化必然导致人类的失控。这种悲观的倾向与傅拉瑟作为一名犹太人在二战期间所经历的丧亲和流亡的经历不无关联，但也基于他在现代与传统之间建立的一种断裂。他认为装置和机器只存在于现代，传统技术只能叫工具。传统工具仅仅“充当人的功能”，而机器遵循自身的程序，让“人成为机器的功能”。“当工具发展成机器时，人和工具的位置就颠倒过来。”（弗卢塞尔，1989/2017：22-23）然而，当我们进入编织技术的发展史，却很难找到这种工具与机器之间的断点。

　　正如前文所述，编织技术从一开始就并非完全是“人的意图”的表达。即使最原始的编织工具也有自己的算法和程序，人需要按照它的程序操作，才能织出相应的纹理。所以，很难说是工具完全被动地接受人的操纵。这一点从原始织布机的造型和工作原理上表现得最为直观。中国最早的织布机叫踞织腰机，大约出现在新石器时代（见图5）。这种织机完全没有机架，仅仅将卷布的织轴缚于织者腰部，以人的身体作为支架，经轴用双脚蹬直，依靠两脚的位置及腰脊来控制经丝的张力，用手完成引纬、打纬。就是这个简单的结构就能够满足织布的基本功能，直到今天还有一些部落民族在使用。正如唐·伊德（Don Irde）所说：“在一些‘极简’的技术中，我们更能看到人和技术的线）在原始腰机的构造中，织者的腰、脚、手成为机具的有机组成部分，人和机具完全融为一体，共同发挥功能，分不清哪里是装置、哪里是使用者，也难以判断是人在操纵工具、还是工具在操纵人。二者之间的关系更像是斯蒂格勒（Bernard Stiegler）所描述的“技术共创生”（斯蒂格勒，1994/2019），或是哈拉维（Donna J. Haraway）眼中的“赛博格”（Haraway，1985）。原始织机的存在方式彻底颠覆了传统人文主义所固守的关于某种独立存在的人类意识的想象，这一点已经得到考古学的证实。按照认知考古学的最新观点，人并不存在独立于物的历史，人类历史从根本上是人与物、物与物纠缠的历史（霍德，2021：68）。人不是先有认知才去处理外部世界，而是在与物打交道的过程中才形成了自身的认知方式和思维能力，物积极地参与了人类大脑的演化并塑造着人类的思维。考古学家称之为“延伸性认知”（extended cognition）（Malafouris，2013：59）。

　　工业革命是否让这种关系走向了终结呢？传统的叙事的确是这样告诉我们：蒸汽织布机的发明剥夺了手工劳动者的工作机会，让人成为机器的奴隶，加重了资本对人的剥削和异化，也产生了以卢德主义（Ludditism）为代表的对机器的敌对情绪。然而，这并不是现代纺织装置革新的全貌。加拿大学者加奈勒·朗格卢瓦（Ganaele Langlois）通过18、19世纪纺织技术发展历程给我们打开了另一种叙事（Langlois，2019）。她提醒我们，当英国出现蒸汽织布机的同时，法国则出现了雅卡尔提花机（Jacquard loom），也就是我们前面介绍的用穿孔纸卡代替提花工的装置，它和蒸汽织布机一样提高了机器的自动化水平，但其技术路线却大相径庭。

　　蒸汽织布机之所以会对手工者形成排斥，一个重要的原因是因为它遵循着早期资本主义规模化生产的逻辑。它生产的是价廉耐用的棉布，针对的是大众化消费市场，其中大部分被倾销到殖民地国家。蒸汽织布机的发明动机是提高产量和效率，降低生产成本，并不过于追求制造的精度。这便注定它的自动化目标是尽可能用机器代替人工，人工操作被一步步简化和标准化，劳动的价值不断贬值。提花织机的发明动机则完全不同。它的用途主要是生产华丽的丝织品，针对的是高端奢侈品市场。相比产量，纹样的精细时尚才是它产生价值的主要来源。在这个目标下，机器的角色不是要代替人工，而是要减少人在处理复杂信息时难以避免的差错，以提高生产的精确性，同时还要能对花样进行持续翻新。因此，提花织布机并没有改变由人工操作的硬件部分，而是将操作程序从织匠使用的口诀或纸样变成了打孔卡，由读卡器直接控制经线的提拉，让程序读取和机器操作一步完成。根据历史记载，提花织布机并没有明显提高生产速度，也没有降低它对工匠经验的依赖。将花样转码成打孔纸卡、在织机上排布越来越多的经丝，这些工作同样耗时耗力，同样需要熟炼的经验。打孔卡节省出来的人工并非无用，而是为提高产品质量和花样翻新留出更多的空间。正因为提花织机的目标不是低水平地扩大产量，而是实现更为复杂的创造，这一目标并不能由人或者机器单独完成，于是这种自动化所催生的不是机器对人的替代，而是人和机器更深度的融合。它不是让人听命于机器智能，而是在人与机器之间发展出一种更加复杂的“分布式智能”（distributed intelligence）（Langlois，2019）。

　　站在今天回望这两种技术路线走过的历史，哪种才是自动化的方向，还真难分上下。虽然蒸汽织布机在工业革命时代胜出，提花织机退居边缘，但是经过巴贝奇（Charles Babbage）和洛夫莱斯（Augusta Ada Lovlace）的移花接木，提花织机的技术基因却在20世纪的计算机和人工智能技术中发扬光大，成为数字时代的赢家。只不过，今天的我们在享受提花织机的技术遗产时，往往会背离它背后“分布式智能”的逻辑，转而捡起蒸汽织布机“以自动化消除人工”的逻辑，用算法替代个人决策和社会治理，将机器与人、人工智能与人类智能对立起来。这究竟是一种进步还是一种倒退？

　　明崇桢年间，几度考场失意后的宋应星被迫放弃仕途，转而为各种生产技艺做传。当他放下文人的清高走入民间，发现“高雅”文人们从小学习的“经纶”之道竟然来自村妇织女的日常技艺，而他们却看不到其中的智慧，这实在是一种缺憾。

　　有趣的是，三百多年后，类似的缺憾再次出现在一位西方伟大的媒介理论家身上。其实，傅拉瑟与编织技术并非毫无缘份。根据后人回忆，就在他的德文版《摄影哲学的思考》成书的当年，他就受邀来到意大利进行学术交流，其间一位意大利摄影理论家就提出，与照相机同时期获得专利的还有雅卡尔提花织机，技术图像理论能否用来解释这一技术呢？（Schwarz，2015）可惜，这个置疑被傅拉瑟有意无意地回避了，织纹对技术图像理论可能提供的思考也就这样被错过了。目前我们尚无证据判断当时的傅拉瑟究竟为何回避了这个置疑，但是放在当时的学术语境中，也似乎并非偶然。

　　首先，即使傅拉瑟认同雅卡尔提花织机是一种图像装置，这并不会打破他关于技术图像现代性的判断，因为雅卡尔提花织机在西方获得发明专利与照相机的发明只相差数年。但是，如果跳出西方的语境，就会发现提花机被引入法国之前已经在中国有着一千多年的历史，如果按东汉时期开始出现的花本式提花机来计算，提花机的历史至少与纸张一样悠久。从东方的视角来看提花机的历史，或许能让傅拉瑟更加正视传统图像中的技术因素。另外，傅拉瑟对文字与传统图像二元关系的理解也大多基于西方拼音文字的经验，如果以中国象形文字的经验来理解，图与文关系就未必会显得如此割裂。除了本文中分析的织纹与文字的紧密关系外，中国书法与绘画之间所表现出的融合也会带给傅拉瑟不同的启示。

　　其次，承认一项人类活动是非属于技术，向来不是一桩纯粹的技术命题，而是社会文化建构的结果，性别是其中一个重要的维度。历史学家刘易斯·芒福德（Lewis Mumford）曾有一个洞察：当人们讨论技术时，通常说的是那些由男人掌握的带有攻击性的生产工具和战争武器，而许多由女人掌握的生活器具和家庭技能，虽然同样支撑着人类的生存和繁荣，却常常被历史所忽视，甚至算不上技术。他开创性地用“容器性技术”为这类技术正名（Mumford，1963：11）。编织就是一种典型的“容器性技术”。谁也无法否认它的重要性，却很少有人承认它的技术含量，往往给它贴上“女红”“手工”“家务活”“体力劳动”的标签。当傅拉瑟思考装置对图像的作用时，估计也是采取传统男性视角在判断何为装置、何为技术，将编织这种在传统意义上的女性生产方式排除在外。

　　其实，这何止是傅拉瑟的缺憾？直到今天，主流的传播学研究又何曾将编织作为一种独特的媒介技术认真对待？提到编织，我们总会想当然地将它归为文化遗产、民间艺术或者与女性和少数族群相关的边缘文化现象，其中所包含的技术逻辑和媒介哲学被长期忽视。最近几十年来，来自人类学、考古学、女性研究、技术史和艺术史研究的学者开始重新审视这项人类古老的技术，大量的研究发现，看似没有技术含量的编织活动其实与许多现代技术之间有着千丝万缕的联系（李强，李斌，梁文倩，韩敏，2020；圣克莱尔，2018/2021；马汀，2005/2016）。编织中所折射出的人与物、物与物的关系也成为当今赛博女性主义、新物质主义、后人类主义批判中重要的思想资源（Plant，1995；Ingold，2000，2010；Smith，2014；Jefferies，Clark & Conroy，2015；Siegert，2017；Dormor，2020）。本文正是受到这些思想的启发，通过将织纹与技术图像理论的对话，打开更多关于编织的传播学思考。其中涉及的有关文化、技术和性别等方面的问题，还有待在后续的研究中进一步展开。

　　本文系简写版，参考文献从略，原文刊载于《国际新闻界》2022年第12期。

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